Клин православный

Московская епархия Русской Православной Церкви

Причины и следствия модернизации сакрального искусства
Храм Благочиние Статьи Вопросы священнику
Приветствую Вас Гость | Среда, 20.09.2017, 04:59 | RSS
 
Форма входа


Богослужения
Храм иконы Божией Матери "Всех скорбящих Радость"


Рубрикатор статей
Жизнь благочиния
Из церковной жизни
Церковные праздники
Церковные Таинства
Как мы веруем
Духовное просвещение
Нам пишут
Здоровье душевное и телесное
Семь-я
Литература, искусство
Осторожно: секты
Церковь и общество
От иллюзий к реальности
Видео

Актуально

Предстоящие события


Главная » Статьи » Литература, искусство

Причины и следствия модернизации сакрального искусства

Автор: Е.Д. Шеко, зав.кафедрой иконописи ПСТГУ

Модернизация сакрального искусства как "дар" концепции христианского единства (на примере эволюции алтарной преграды)

Одна из проблем современного российского искусства состоит в том, что границы церковного и светского в нем в значительной мере размыты. До революции в России облик храма, его благоукрашение были общей заботой, понятной и важной для всех, включая государственные структуры, а не только духовенство. И государство, и общество были заинтересованы в высоком качестве и достоинстве церковной архитектуры и живописи. Сегодня отделенная от государства и светского общества Церковь, стала «территорией с особым статусом», хотя в качестве исполнителя туда может попасть практически любой желающий. Существующие искусствоведческие комиссии, к сожалению, не имеют рычагов влияния на процессы, бурно происходящие в сфере церковного благоукрашения. Объективно оценить значимость тех или иных художественных явлений в церковном искусстве, достоинства и недостатки отдельных произведений публично никто из специалистов не решается, считая эту область специфически церковной проблемой, т.е. проблемой конкретного храма. И если работа не очень удачна, этот недостаток покрывается всеобщим снисходительным умолчанием.

Оказалось, что сфера современного церковного искусства – область табуированная, закрытая от внешней критики, как бы осененная святостью Церкви. Высказываться публично о результатах росписи храмового интерьера, судить об архитектуре иконостаса или новой церковной постройки в целом можно только как о покойнике: или хорошо, или никак. На сайтах храмов, где всегда дается информация об истории его строительства или реставрации, практически никогда не упоминаются имена художников-авторов икон или росписи. Даже имена архитекторов – авторов современной постройки указываются крайне редко.

Официальным лицом изобразительного искусства Русской Православной Церкви стала продукция комбината «Софрино», которая вообще находится вне критики. Публично судить о ней не принято ни в церковной публицистике, ни в светской.

Таким образом, художественные произведения церковного искусства, которые требуют специальных навыков, знания истории искусства вообще и церковного в частности, квалифицированного знакомства с богословскими дисциплинами и церковной практикой сразу после появления становятся авторитетным «образцом» и «канонизируются» без всякой экспертизы. Любые попытки просто задать вопрос: почему сделано именно так, а не иначе? – вызывают непонимание и объявляются «происками злобных завистников». В результате в среде церковных художников экспертную среду заменил «междусобойчик» – позиция неофициальных дружеских союзов, кланов, и моды, которая различна для «потребителей» разного уровня компетенции.

Основным дискурсом художественной критики в сфере церковного искусства стали общекультурные клише, шаблоны типа «богословия в красках», «восхождения к первообразу», заменившие своим возвышенным подразумеваемым профессиональный анализ произведения. Стоимость иконы или росписи храма зависит не от экспертного заключения профессионального сообщества, а от личных договоренностей художника с заказчиком. Поэтому художники, работающие в Церкви, для повышения ценовой категории своих работ сами стремятся воспользоваться обычными светскими «социальными лифтами» для повышения рейтинга: разнообразными выставками, каталогами, рекламой в СМИ, для чего привлекаются доброжелательные «арт-критики». Ситуация, когда о работе художника пишут закадычные почитатели его таланта, считается вполне естественной в сфере современного арт-бизнеса. Эти тексты не являются критикой в прямом значении этого слова, скорее – вольным пересказом намерений художника сочувствующим ему комментатором. Об этом писал еще в 2002 г. искусствовед Евгений Барабанов в статье «К критике критики» для "Художественного журнала"1.

Современный профессиональный критик, он же куратор, озвучивает смысл и достоинства арт-объекта и является связующим звеном в цепи «произведение-выставка-рынок» (включая ценообразование, рекламу, репродуцирование и т.д.). Внутри современного художественного мира без такого рода «критики» невозможно продвижение актуального искусства, которое без разъяснений и пропаганды не может конкурировать с традиционными изобразительными жанрами. Этот же способ продвижения своего творческого потенциала сегодня используют и многие художники-иконописцы. Серьезного эксперта заменил арт-менеджер, который рекламирует, защищает и «легитимирует» искусство близкого ему художника. Все вместе – и кураторы, и художники – также составляют единый союз: союз друзей и единомышленников, замкнутое «общество взаимного восхищения», которое исключает разговор о недостатках произведения. Плохое может быть только где-то «там», за пределами своего круга.

Искусствоведческая терминология в сфере светского актуального искусства лишена в наши дни даже намека на какую-либо четкость, а классификация художественных направлений – на системность и ясность. Поэтому большинство исследователей предпочитают заниматься историей искусства прошлых веков. Там уютно, все уже разложено по полочкам, четко выстроено в эволюционные ряды. Искусствознание как академическая дисциплина сегодня крайне удалено от актуальной проблематики. С точки зрения искусствознания современное искусство не имеет и не должно иметь никаких связей ни с историческими артефактами, ни со способами их научного изучения. Новое церковное искусство, естественно, рассматривается искусствоведами как современное. И логика актуальных художественных процессов неизбежно подталкивает его в сторону радикального отказа от традиционных способов развития. Постоянные призывы к художникам пойти «туда, не знаю куда, найти то, не знаю что» раздаются как в среде искусствоведов, так и околоцерковных журналистов. На эту волну настраиваются и наиболее «прогрессивные» представители духовенства. Уговоры и заклинания по этому поводу давно превратили арт-критику последних лет в жесткую пропаганду принудительной и тотальной инновации. Даже архитектурные конкурсы сейчас проводятся не просто на самый удобный и красивый, а на самый инновационный проект. «Стыдно быть неактуальным, непрогрессивным, не устремленным куда-то в туман будущего. А в тумане страшно, там только крики заблудившихся», – писал профессор МАРХИ Михаил Белов в 2006 г. Он сам прошел все степени посвящения в актуальное искусство и сделал вывод: «Неважно, что копировать, неважно, как копировать, важно только, что у вас при этом получается. Поэтому, как ни странно, сегодня для большинства художников делать копии – единственный способ чему-то научиться и хотя бы кем-то стать в ремесленном смысле. Станьте профессионалом, копируя то, что вам нравится! Делайте это от души, старательно и с любовью, и у вас обязательно получится свое, новое, не похожее ни на что»2.

В России возрождение религиозной жизни в постсоветский период шло по пути возобновления прерванной древнерусской традиции. Поэтому естественно, что среди новых церковных построек так много буквальных «цитат» – повторений значимых памятников церковной архитектуры и живописи. Каждое повторение было знаком причастности к Православной русской культуре и традициям Церкви, экзаменом на знание и понимание правил и канонов, экзаменом на подлинное воцерковление. Этот процесс шел лавиной в 90-е годы ХХ века. И неудивительно, что многие художники брались за большую работу над иконостасами и росписью стен слишком поспешно, не имея достаточно глубоких знаний в сфере церковного благоукрашения. В результате многочисленных, но при этом далеко не всегда удачных работ получился тот усредненный вариант «церковного благолепия», который сегодня представляет производство художественного предприятия Русской Православной Церкви «Софрино». Его продукция вызывает сегодня массу вопросов как у духовенства, так и в художественно-искусствоведческой среде.

«Продукты с ликами» – изделия Софринского завода

Есть и другая проблема – желание художников вписаться в общемировые тренды, стать признанными и «своими» для просвещенного культурного сообщества Запада. А самым прогрессивным направлением сегодня считается борьба за «единство христиан» – единство, которое легче всего достичь внешними атрибутами, т.е. за счет церковного искусства.

Как всегда, многим российским художникам кажется, что где-то там, в просвещенных западных странах есть новое, прогрессивное искусство, соответствующее запросам современного человека. Однако в европейском сакральном искусстве сегодня множество своих серьезных проблем. Последствия модернизации литургической жизни Католической церкви, инициированные II Ватиканским собором, действительно привели к условному единству христиан-католиков со всеми протестантскими течениями. Внешне это единство выразилось в отказе от традиционных форм сакрального искусства Католической церкви, с которыми так долго боролись представители протестантизма и атеизма.

Открывавший II Ватиканский Собор 11 октября 1962 г. папа Иоанн XXIII высказал пожелание, чтобы результатом этого Собора стала «открытая миру Церковь». Из «Конституции», принятой II Ватиканским собором, прямо следует допустимость возможность, и даже необходимость использования в целях проповеди (в том числе и в храме – святилище) любых форм и видов современного искусства, «направляющих мысль к Богу»: «Церковь не запрещает человеческим искусствам и дисциплинам культуры пользоваться в их сфере их собственными принципами и методами. Поэтому, признавая эту справедливую свободу, она утверждает законную автономию человеческой культуры… Церкви следует признавать и новые формы искусства, отвечающие запросам наших современников в зависимости от характера, свойственного тем или иным странам или регионам. Итак, пусть верные живут в самом тесном общении с другими своими современниками и стараются во всей полноте постичь их образ мышления и чувства, выражающиеся через культуру». Такой подход к сакральному искусству вызвал настоящую революцию, радикально изменившую облик католических храмов.

К 80-м годам ХХ века, когда многие хранители традиций, еще как-то сопротивлявшиеся модернизации, ушли в мир иной, облик католической церкви стал универсально современным. II Ватиканским собором было провозглашено свободное общение с миром с благой целью – сделать христианскую проповедь «более понятной» современникам. Но оказалось, что эти уступки освободили не только церковь, но и в значительной степени все общество от традиционных христианских принципов морали и нравственности. В изобразительном искусстве этот отказ выразился в первую очередь в виде разнообразных искажений форм человеческого тела, изображаемых на стенах и церковных предметах, и в деструктивных архитектурных решениях сакрального пространства. Специальные государственные кураторы в странах Евросоюза сегодня строго следят за тем, чтобы даже в исторических храмах – памятниках культурного наследия – обязательно присутствовал какой-либо артефакт актуального искусства.

В Католической церкви отношение к изображаемым евангельским сюжетам, образу Христа, Богоматери и святых никогда не переходило в почитание. Икона почитается наравне с Крестом и Евангелием только в Православной Церкви согласно догмату VII Вселенского Собора. Почитаются именно иконы, а не настенные росписи, не скульптуры и не декоративные украшения с лицевыми изображениями. Поэтому столь важную роль в православном храме получил иконостас, состоявший в разных вариантах форм и стилей из 1, 2, 3-х и более рядов икон. Именно к нему в процессе богослужения обращены взгляды всех молящихся в церкви. Забота о красоте и достоинстве иконостаса всегда была важнейшим делом в церковном благоукрашении. Поэтому возрождение литургической жизни в России вызвало создание множества иконостасов, повторяющих примерно одни и те же образцы. Художники старались в меру своего понимания сохранить православную традицию, поэтому использовали образцы эпохи расцвета древнерусской и византийской иконописи, а эксперименты в стилях барокко, классицизма и модерна отвергались, поскольку ассоциировались с католическими аналогами.

В начале XXI века ситуация изменилась радикально. Концепция христианского единства спровоцировала часть российских церковных художников на эксперименты с использованием приемов западного, не католического и не барочного, а самого современного актуального искусства. Имеются в виду художники, уже работавшие в храмах Западной Европы и Америки, в том числе и по заказу Католической церкви. Безусловным лидером этого направления является известный и уважаемый иконописец архимандрит Зинон. В разных храмах Европы им создан целый ряд высокохудожественных ансамблей храмовых росписей, мозаик и иконостасов. Каждая работа отца Зинона становится событием, широко обсуждается в среде иконописцев и любителей иконописи. Его росписи Ново-Валаамского монастыря в Финляндии, православного храма Вены, Афонского скита и многие другие работы служат образцами для изучения и подражания. Иконы и фрески архимандрита Зинона отличает безупречное знание правил и канонов, и самое главное – высокий художественный вкус.

Алтарь нижнего храма Федоровского собора в Санкт-Петербурге

Неслучайно одна из свежих его работ – благоукрашение нижнего храма Федоровского собора в Санкт-Петербурге – привлекла всеобщее внимание и художников, и искусствоведов. Архимандрит Зинон здесь не только автор росписи алтарных апсид, создатель многих икон для этого храма, но и разработчик всей концепции художественного убранства алтаря и проекта иконостаса. Особенности устройства и планировки нижнего храма собора (отсутствие иконостаса, открытый алтарь, сливающийся с основным храмовым пространством в одно целое), по мнению отца Зинона, отражают пожелание Строительного комитета в отчете 1917 года – намерение создать храм в традициях домонгольских церквей. Эти традиции им были интерпретированы как «раннехристианские». «С художественной точки зрения, его творения одновременно и современны, и восходят к вечным классическим образцам церковного искусства»,3 – писала куратор проекта И.К. Языкова.

Отсутствие сохранившихся примеров древнерусских алтарных преград домонгольского периода открывает для современных иконописцев окно возможностей для самых разнообразных интерпретаций, которые в сфере церковного искусства неизбежно приводят к актуальному модернизму. Подразумевается, что все поиски традиции и православной идентичности являются ученическим «копированием». А настоящий Художник, которым, без сомнений является архимандрит Зинон, по мнению искусствоведческого сообщества, должен творить «все новое»!

Алтарная преграда нижнего храма Федоровского собора действительно выпадает из традиционного ряда православных иконостасов. Но парадокс состоит в том, что этот новаторский проект основан на совершенно конкретном образце, который здесь скопирован практически в точности! Этот образец – графическая реконструкция алтаря раннехристианской трехнефной базилики на холме Царевец в Великом Тырнове начала VІ в. (Автор реконструкции – болгарский археолог Н. Ангелов). От этой базилики не осталось ничего, кроме остатков фундамента, на которых позднее – в XIII веке – была построена Патриаршая церковь, также впоследствии разрушенная. Поэтому рисунок был сделан по воображению автора.

Реконструкция Н. Ангелова

Реконструкция выполнена эскизно, карандашом, без особой тщательности. Это схематичное изложение идеи, возникшей у археолога, анализировавшего найденные и не найденные, но предполагаемые в данной ситуации артефакты. Киворий над престолом – самое условное место на этой картинке. Автор рисунка намеренно упростил формы, поскольку не хотел сочинять «отсебятину».

Алтарная преграда нижнего храма Федоровского собора в Санкт-Петербурге

Новая алтарная преграда в Федоровском соборе, сделанная в камне по проекту отца Зинона, повторила этот схематичный рисунок, даже условно-приблизительные формы шатра кивория были воспроизведены в точности.

Продолженне статьи

Фото: Е.Д. Шеко


Влияние II Ватиканского собора на искусство Католической ЦерквиВлияние II Ватиканского собора на искусство Католической Церкви. Часть 1
Автор: Екатерина Шеко
Мысль о "законной автономии человеческой культуры" теперь (через полвека после II Ватиканского собора) не чужда и многим представителям Православной Церкви, в том числе и духовенству. В настоящее время граница между Католической и Православной Церковью стала прозрачной и совсем не препятствует различным модернистским идеям влиять (вольно или не вольно) на умы православных христиан. Особенно легко и непринужденно это влияние распространяется в такой "общечеловеческой" сфере как изобразительное искусство.

 


 

Борьба с пережиткамиБорьба с пережитками
Автор: Екатерина Шеко
Борьба с пережитками традиционализма в Католической Церкви Франции ведется образцово-показательно. Разработаны специальные методики для "переубеждения" особо упертых и несговорчивых любителей историзма.
Православная Церковь, активно изучающая новейший опыт западных конфессий, должна быть готовой к развитию подобного сценария (так, на всякий случай…).

 


 

Перепечатка в Интернете разрешена только при условии наличия активной ссылки на сайт "КЛИН ПРАВОСЛАВНЫЙ".
Перепечатка материалов сайта в печатных изданиях (книгах, прессе) разрешена только при условии указания источника и автора публикации.


Категория: Литература, искусство | Добавил: pravklin (29.01.2017) | Автор: Е.Д. Шеко
Просмотров: 386
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Меню сайта

Поиск



Друзья сайта

Статистика

Copyright MyCorp © 2017 Яндекс.Метрика